Достоевский в стиле Бауш

О танцевальном спектакле Александра Пепеляева, поставленном специально для современной труппы «Балет Москва»

Текст: Анастасия Глухова

Фото: Rust2D
  • /
  • /
1
В потоке воздуха, бьющего из девяти вентиляторов, стоящих кругом, танцует легкая белая ткань. На сцене справа и слева две двери. Одна, кроваво-красная, на фоне кислотно-зеленой стены — цвета очень густые, насыщенные, почти осязаемые; в них остро чувствуется материальность, телесность. Противоположная дверь — прозрачная, бесплотная, практически несуществующая, словно вход (или выход) в небытие. Эта двойственность первой сцены определяет все последующие события спектакля «Балета Москва» под названием «Кафе "Идиот"».
Автор Александр Пепеляев в основе своего сочинения поставил две точки отсчета: роман Достоевского «Идиот» и творчество хореографа Пины Бауш. В сюжете спектакля Пепеляев уходит от прямой нарративности, оставляя лишь некие переплетающиеся намеки на характеры, персонажей, отношения, чувствования — нежные и грубые, человеческие и животные, отстраненные и живые, полупрозрачные и грубо материальные. Так, два главных героя — Князь Мышкин (Константин Челкаев) и Рогожин (Роман Андрейкин) — пластически являют собой полную противоположность. Челкаев — отстраненный, медлительный, «залигованный», испуганный, даже немного заторможенный, и Андрейкин — резкий, грубый, нарочито инстинктивный, остро реагирующий, немного гротескный. Оба они будто сливаются в одну плоть, в одну сущность в своем дуэте, пока мельтешащая вокруг толпа подзуживает их съесть или разорвать друг друга. И после — в трио с Настасьей Филипповной — один словно возникает из ниоткуда и исчезает в прозрачную дверь, в никуда, и тут же словно помогает другому войти в закрытую дверь. Оба проходят через эпилептический припадок, оба стремятся к Настасье Филипповне. Оба странные. Кто из них на самом деле сумасшедший, кто идиот?

Если Мышкин и Рогожин представляют две ипостаси одного сумасшествия, то персонаж Настасьи Филипповны в оптике Пепеляева, напротив, раскололся на двух исполнительниц — Камилу Абузову и Анн Шарлотт Куйо. Первая — нежная, трепетная. Из-под ее шагов на экране вырастают длинные, тонкие, зеленые линии — ростки надежды на новую жизнь. Затем следует эпизод опутывания молодой невинной девушки «взрослой жизнью», когда на нее, еще ничего не понимающую, надевают красные туфли; когда она, стоящая в неглиже спиной к залу, словно прощается с собой, своим детством, юностью, жизнью, улетающей вверх в виде тени на экране. В следующих эпизодах мы видим Настасью Филипповну (ее исполняет уже Куйо) повзрослевшей, ожесточившейся, даже агрессивной, насмешливой. Уверенная, сильная, упругая, словно машина из мышц — она сама ведет своих партнеров, управляет ими. В какой-то момент происходит слом, ее бьет истерика, смех сквозь слезы. Метафора этой истерики — изломанные разноцветные линие, мельтешащие на экране, — сопровождает всё дальнейшее действие.

Остальные персонажи не прорисованы столь же отчетливо. Исполнители как бы перебрасываются между собой отрывками сюжета, оттенками персонажей. Каждый примеряет на себя все роли и каждый примеряет ена себя смерть. Всё действие спектакля — это момент умирания: будто за долю секунды до наступления смерти Настасья Филипповна вспоминает свою жизнь. Эту ретроспективную, разбитую на почти бессвязные эпизоды, долю секунды, которую фиксирует умирающее сознание, и видят зрители.

Отсылки к стилю танцтеатра Пины Бауш начинаются в названии (один из знаковых спектаклей Бауш — «Кафе "Мюллер"») и продолжаются в самой ткани спектакля. Например, Пепеляев использует популярные танцевальные мотивы, а также применяет прием ускоряющегося повторения, когда танцовщики исполняют заданную комбинацию движений и с каждым разом делают это все быстрее и автоматичнее, бессознательнее, таким образом в самом движении нагнетая напряжение до невероятного уровня. Бауш использует легко считываемые, почти бытовые движения (обнять партнера, прижаться губами, взять на руки, отпустить, упасть, отбежать, снова прижаться), Пепеляев же переводит пластику исполнителей в чисто танцевальную, почти абстрактную плоскость, что несколько умаляет силу воздействия приема, он уже не кажется настолько телесным, интимным, как ни странно; хореографичность словно отчуждает личностность движения, его присвоенность.

Эпизоды, в которых взаимодействуют главные персонажи, перемежаются массовыми танцевальными сценами, где все двигаются как на дискотеке, словно спонтанно, псевдо-импровизируют. Есть лишь ритм, который соблюдается всеми участниками даже в те моменты, когда музыка внезапно на короткое время исчезает. Или же, напротив, сюжет сменяется абстрактными, почти синхронными общими танцевальными комбинациями, в которых иногда хореография разделяется на «мужскую» и «женскую». В этом тоже можно усмотреть некие отсылки к Бауш, которая использовала прием «дискотеки», танцевального вечера.

Для того чтобы соединить вместе нелинейность повествования и стиль его изложения, Пепеляев использует режиссерские коды, как он их сам называет. Основные, смыслообразующие коды этого спектакля (помимо трюковых, визуальных «примочек», вроде бега и хождения по стенам, летающего ножа, проекций на экран) — цвет и воздух, которые также контрастируют между собой и дополняют друг друга. В самом начале зеленая стена с ярко-красной дверью контрастирует с легкой тканью, которая танцует в потоке воздуха от вентиляторов. Красные тяжелые, массивные костюмы танцовщиков в первых сценах подчеркивают невесомость, незначительность легкого одеяния солистки. Активно-агрессивный красный цвет в костюмах по ходу действия постепенно сменяется у всех на легкий бело-серый монохром, словно каждый из персонажей ассоциирует себя с главной героиней и снимает с себя что-то наносное, ненужное, крикливое, становясь чистым листом. К финалу многие вновь возвращаются к красному цвету в костюме, и это закольцовывает общую историю: от смерти — через жизнь — снова к смерти. Жизнь невозможна без дыхания, без воздуха и в этом спектакле его хоть и много, но на всех не хватает. Множество вентиляторов, создающих различные направления потока воздуха, почти никогда не направлены на людей, только лишь на вещи (легкую ткань или обнявшиеся подвенечное платье и мужской костюм, «танцующие» в коридоре из вентиляторов).

Танцовщикам же воздуха всегда мало: на протяжении всего действия они периодически резко втягивают в себя воздух, будто внезапно вспоминают, что им надо дышать, или пытаются отдышаться — тяжело, громко и синхронно. Иногда это дыхание превращается в неумелое подпевание словам дискотечных хитов, иногда в шипение толпы или рычание зверя, но свободно дышать не удается никому.

Все противоположности спектакля соединяются в финальной сцене, когда зависнув по центру экрана юная и легкая Настасья Филипповна сначала принимает смерть, заливаемая красным светом, а потом высвечивается белым. Она словно возносится над этим ужасающим цветным мраком бытия. Рогожин в красном кафтане пытается забраться как можно выше, залезая на поставленные по-цирковому, друг на друга, зеленые стулья, чтобы может быть там вдохнуть достаточно кислорода, но это ему не удается — он сидит неподвижно, окаменело.

В остальном последняя мизансцена повторяет первую, с одним лишь отличием — пространство теперь наполнено танцовщиками. Кто-то замер на стульях, символизируя смерть (снова накинув красные костюмы), кто-то — наблюдение этой смерти. И в круге вентиляторов на этот раз не ткань, а человек вращается в потоках воздуха хаотично, плавно перемещаясь с ног на руки и обратно, словно в бессистемных, случайных, роковых потоках самой жизни.

«Кафе "Идиот"» Александра Пепеляева — многомерное, сложносоставное сочинение, которое будто намеренно уклоняется от однозначных трактовок. Да, возможно кто-то скажет, что режиссуры здесь слишком много, но ведь не все в современной хореографии должно быть исключительно абстрактно и просто. На трудновообразимом стыке поэтики Достоевского и эстетики Пины Бауш Пепеляев создает китчевое яркое высказывание, абсурдностью своих сочетаний, переплетений и метаморфоз напоминающее тревожный, беспокойный сон. И в него хочется вернуться.