Тело и набросок смысла
«Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи

Текст: Анна Сокольская
  • /
  • /
«Жанна на костре» Пермского театра оперы и балета вошла в оперный шорт-лист «Золотой маски-2019» в восьми номинациях (в этой категории ее обгоняет только генделевская «Альцина» в постановке Кэти Митчелл, перенесенная в прошлом сезоне на сцену Большого театра). Однако произведение, которое легло в основу спектакля, созданного режиссером Ромео Кастеллуччи и дирижером Теодором Курентзисом, оперой не является.
Сам Артюр Онеггер первоначально назвал свое сочинение драматической мистерией, затем сменив определение на «драматическую ораторию». В «Жанне» есть и традиционная для жанра оратории повествовательность, и масштабные хоровые сцены, но задумана она была как сценическое произведение - и в наши дни театральные постановки ораторий не редкость. Истории рассказываемые, а не изображаемые, кажется, сами провоцируют режиссеров особенно пристально следить за течением времени спектакля, его виражами и сбоями (как в глайндборнской постановке Питера Селларса по «Феодоре» Генделя в 2003 году). Ораториальные сюжеты, движимые инерцией нетеатрального жанра, упорно вырываются из-под власти нарратива: то эпизодически (например, в генделевском же «Сауле», поставленном Барри Коски в Глайндборне в 2015 году), то тотально (в «Страстях по Матфею» Ромео Кастеллуччи, поставленных в 2016 году в Гамбурге).

Для Кастеллуччи подход к оперным и ораториальным текстам не имеет принципиальных различий: мифологические и абстрактные образы в его спектаклях принудительно заземляются документальностью и вниманием к личностям исполнителей, а нарративное и ненарративное сосуществуют будто бы на равных. В «Жанне на костре» режиссура не сопротивляется зрительскому вчитыванию смыслов, снисходительно позволяя увидеть и прямолинейно-анекдотическое повествование, разгибающее ретроспективную и фрагментарную драматургию текста Поля Клоделя в линейную историю, и анфиладу ритуальных актов, и то взаимно мутирующие, то мучительно контрапунктирующие, как плоскости на картинах Эшера, два событийных плана. В этой снисходительности не прячется ни пламенная вера в рациональную непознаваемость театрального события, ни постмодернистская усмешка над незадачливым соучастником-зрителем. За ней видится рука театрального машиниста, уверенно направляющая и отлаживающая механикой спектакля механику восприятия. Любое понимание разрешено постфактум - после того, как с тобой случилось событие спектакля.

Как это происходит?

Спектакль Кастеллуччи разворачивается вглубь времени, вслед за ретроспективной драматургией поэмы Клоделя, снимая шелуху культурных слоев и мифологических образов один за другим, пробиваясь сквозь них к первоначальному архетипу. Коробка школьного класса, где происходит единственное за все полтора с лишним часа сценического времени событие - преображение человеческого тела в тело спектакля - окружена оболочкой театральной псевдореальности, прослойкой, задающей временной масштаб. Время школьного директора/брата Доминика, размеренно движущееся вперед, становится измерительной шкалой для времени трансформации Жана/Жанны, движущегося назад, к началу начал. Музыкальное же время синхронизирует оба слоя: к событиям партитуры прочно пришиты и разговорные реплики директора/Доминика, и начальные судороги тела уборщика Жана, начавшего последний обратный отсчет, и его финальное преображение.


Музыка спектакля становится одновременно и внешней оболочкой его пространства: невидимые солисты, оркестр и хор скрыты в пространстве сцены, ямы и зала. Идеальное совпадение театральной экспрессии и многослойности письма Онеггера с остротой и парадоксальностью дирижерского слышания Курентзиса, акцентирующего в «Жанне» не столько драматизм и характерность, сколько затаенную архаику, в результате дает не удвоение эффекта, но его нейтрализацию. Сверхконтрастная графика партитуры поглощается многослойно изолированной капсулой спектакля, загерметизированной искусственно созданным, проросшим во все слои временем. Звуковой энвайронмент спектакля Кастеллуччи предназначен не для укоренившегося в академической традиции слушания, нацеленного на переживание музыкального времени, но для моделирования переживания времени театрального.

Все это можно было бы отнести не к одному оперному спектаклю с хорошей режиссурой. Но точкой сборки «Жанны» - как и других оперных постановок Кастеллуччи - становятся личность артиста и восприятие зрителя, попадающие в поле контроля. Артист из медиума превращается в центр и цель, его тело и голос - в вечно ускользающее значение. Эта возгонка изображаемого и озвучиваемого персонажа одновременно и до личности артиста, и до воплощенной абстракции делает событие спектакля неизбежным. Вписывая имя, а вместе с ним и личность, историю, тело и голос в сразу во все слои спектакля, превращая Одри Бонне в A.B., в сам процесс трансформации, не имеющий иного предназначения, кроме как осуществиться в зрителе, спектакль сталкивает зрителя с отсутствием зазора между метафорой и и явлением, между артистом и ролью, между театром и не затуманенным знаками чистым существованием.

Это отсутствие в конечном счете зазора между произведением и зрителем - зазора, необходимого для получения эстетического удовольствия - выводит оперный спектакль Кастеллуччи за пределы не только отвергнутых Онеггером канонов «большой оперы». Оно выводит «Жанну» и за пределы древнего и нового статуса оперы как опуса, реализуемого посредством человека, его голоса и тела. Выводит, чтобы сделать ее механизмом внутреннего события зрителя - выход за пределы театра может совершиться только в театре. История, которую рассказывает Ромео Кастеллуччи своей «Жанной», - это история высокотехнологичного эстетического регресса, или вернее того, что мог бы назвать регрессом тот, кто верит в прогресс искусства.