Естественный язык насилия
«Торжествующая Юдифь» Вивальди на сцене Голландской национальной оперы

Текст: Анна Сокольская

Фото: Marco Borggreve
  • /
  • /
«Священная военная оратория» Вивальди в постановке режиссера Флориса Виссера и дирижера Андреа Маркона вполне соответствует современному тренду сценического исполнения нетеатральных партитур. В амстердамской «Юдифи» итогом превращения повествовательного произведения в оперу стала прямолинейная и слащавая иллюстрация к сюжету.
«Торжествующая Юдифь» довольно близка жанровым канонам барочной оперы — в ней нет рассказчика и все партии персонифицированы. Но ее фабула проста и развивается медленно, а в центре находится лишь одно событие, и поэтому «Юдифь», как и полагается оратории, исполняется чаще в концертном формате. Политическая аллегория либретто Якопо Кассетти, в котором Юдифь названа символом и покровительницей Венецианской республики, ведущей затяжные войны с соседней Турцией — безжалостным Олоферном, — буквально подталкивает продолжить цепочку сравнений и подшить события к любой из войн в мировой истории: выбирай, какая больше нравится. По этому очевидному пути и идет Флорис Виссер. В результате блестящая дирижерская интерпретация Андреа Маркона становится заложницей режиссуры, принужденная обозначать и декорировать нечто подобно обертке с названием, а не стать самой итогом и центром спектакля.

Театральная виртуозность вокального письма, предназначенного для пяти низких женских голосов самого высокого класса, и пышная инструментовка становятся самыми броскими элементами постановки. В партитуре Вивальди смешиваются «священное» и «военное», нравоучительное и живописное, официальный дресс-код церковной оратории и обаятельный кэжуал венецианского музыкального быта. Маркон — специалист в области итальянского музыкального барокко — акцентирует в ней прежде всего барочную концертность, предстающую то как диалог, то как состязание равных участников-инструменталистов. В звучании Базельского барочного оркестра La Cetra эффектно подчеркнута экстремальная щедрость и многофигурность тембровой палитры «Юдифи». Воркование солирующего шалюмо, аккомпанемент мандолины, неожиданно сужающий акустический масштаб, энергичные пассажи органа-позитива, сосредоточенные диалоги виол и теорб соединяются в парадоксальную борхесианскую энциклопедию доклассического концертного стиля, лишенную строгой системы и жесткой иерархии.

Соревнование певцов — самая эффектная часть барочного исполнительского аттракциона, и в «Юдифи» подбор солисток подчеркивает драматургию сюжета. Мягкое вибратное звучание голосов Гаэль Аркес (Юдифь) и Полли Лич (Абра) удачно контрастирует с более привычной в барочной опере инструментальной манерой пения Терезы Иерволино (Олоферн), недавно взошедшей звезды старинного и россиниевского репертуара, и Василисы Бержанской (Вагой). Безупречная техника и детальнейшая фразировка Иерволино превращают и бравурные, и лирические арии Олоферна в практически бесшовную, струящуюся, но при этом рельефную и контрастно окрашенную музыкальную ткань.
Блестящая декоративность музыкального исполнения «Юдифи» беззастенчиво удваивается декоративностью сценического действия. Режиссер подходит к неспешно развивающемуся сюжету как к комплекту прямых указаний: и политический, и психологический конфликт воспроизводятся буквально, а кинематографически подробный нарратив расставляет события в шеренгу, как фарфоровых слоников на полочке. Спектакль атакует своей эмоциональностью сразу со всех сторон, непрерывно демонстрируя ужасы Второй Мировой войны: лицемерную нацистскую пропаганду, расстрел мирных жителей и обильное сексуальное насилие, разрушенную бомбежкой венецианскую базилику, граффити на стене которой отмечают смену власти в городе (сценография и костюмы Девеке ван Рей) и грабительский вывоз культурных ценностей из страны. Сам Виссер в интервью сравнивает сюжет «Юдифи» со сценарием фильма — и это, безусловно, военная мелодрама-агитка, в которой зло долго, картинно и непристойно неистовствует, а добро с кулаками побеждает, но получает при этом неизлечимые психологические травмы. Но ни самозабвенное подстилание бесчисленных сценических событий и эмоциональных реакций героев чуть ли не под каждый такт партитуры, ни старательно обставленный эротизм не превращают одномерный и при этом перегруженный деталями спектакль Виссера в убедительно рассказанную историю.

Дело здесь не только в обилии режиссерских клише, но и в самой стратегии: напористом убеждении зрителя в прямом соответствии действия, музыки и текста. Абра уговаривает Юдифь изобразить любовную страсть ради спасения своего народа и одевает ее в это время в белое платье для ужина с оккупантом, Вагой разражается бешеными колоратурами, призывая фурий под дулом нацеленного на него оружия — и так неоспоримость логики нарратива насильно присваивает музыке характеристики естественного языка. Прямое соответствие звучания и смысла, навязывание музыке и сценическому действию общей системы грамматики и в результате подмена аффекта актом — всё это исключает из системы спектакля зрителя, единственного субъекта, который обладает полномочиями осуществить пресловутый оперный синтез. Там же, где оперный театр неизменно проваливается в лакуну между музыкой и действием, между риторической условностью выражения и истиной переживания, — там ему не остается ничего иного как взлететь, и пилотирует его зритель.