И немедленно вышел
Смерть автора на руках у читателя

Текст: Андрей Королев

Фото: Colta.ru (фотографии предоставлены театром-фестивалем «Балтийский Дом»)
  • /
  • /
1
Как стигматы – святой Терезе, спектакли по поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» зрителю не нужны, но желанны. Впрочем, в своей постановке режиссер Андрей Жолдак это желание сводит на нет: в большинстве рецензий на спектакль «Балтийского дома» уточняется, что заполненные залы к финалу регулярно пустели. То есть дорога к Кремлю опять привела к Курскому вокзалу.
В своей постановке Жолдак расщепляет главного героя на двух актеров. Громоздкого Венедикта (Владас Багдонас) всюду сопровождает его безымянный собутыльник, сдобный и милый (Леонид Алимов). В самом начале зритель видит Венедикта в волнах завывающего целлофанового моря – там, в запаянной книге небытия, он царь и бог, прощупывающий дорогу в стихии с помощью кирпича на веревке. Над одинокой фигурой возникает огромное изображение человеческого глаза, на сцену выходит герой Алимова, который накидывает на Венедикта веревку и уводит за собой навстречу приключениям. Вездесущий собутыльник в течение спектакля будет несколько раз доставать из заветного чемоданчика Венички некую книгу: он – читатель, который, заново открывая произведение, хочет вытащить из небытия писателя Ерофеева, заблудившегося в собственной поэме.

Читатель, как Одиссей на острове Цирцеи, пытается превратить писателя из свиньи, беспечно играющей ноктюрны на соленых огурцах, в человека, но ничего хорошего из этого не получается. Попытка облагородить трип алкоголика очередным прочтением проваливается, а знакомая история путешествия мутирует до неузнаваемости. Текст не поддается, наносит ответные удары и лупит всех подряд так же самозабвенно, как и главного героя. И поэтому сценический мир полуживых и полумертвых, который заново вырос у Жолдака между Москвой и Петушками, – это сумрачный лес с голыми деревьями, избитая геометрией квартира да кривые дорожки-подмостки во тьме. Бывший богатырь Венедикт, оказавшись по воле читателя в новой для себя атмосфере, оказывается беспомощен и погибает.
Спектакль, переваривая постмодернистскую поэму Ерофеева, расцветает лабиринтом красивых, но бесполезных цитат и аллюзий: мойры напоминают чеховских трех сестер, финальный подъем по лестнице скопирован с «Того самого Мюнхгаузена» Марка Захарова, кирпич на веревке – грубая аналогия со сталкерскими гайками «Пикника на обочине» Стругацких. Кроме того, разговор о смерти автора становится сюжетообразующим, а смешение высокого и низкого интегрировано в жанровую структуру. Так, например, оперное пение соседствует с забористым матом, а балетные па – с шутками кавээнщиков.

Сюда бы еще вариации на знаменитые коктейли Венички, но зрителя позвали сюда не для того, чтобы развлекать. Более того, Жолдак, который растягивает свою постановку до пяти часов (впоследствии сокращая ее до трех с половиной), следует указанному в поэме принципу: все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не успел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян.
В результате «Москва – Петушки» Жолдака становится спектаклем о невозможности постановки литературного произведения на сцене вообще, при которой удалось бы избежать чьей-либо гибели – автора, текста, читателя. Зритель, кстати, здесь не равен читателю: по-новому построенная вселенная как будто осознает невыносимость собственного бытия и отказывается включать в свой состав гостей в зале. Читатель, решивший на сцене вытащить Венедикта из небытия, вынужден дойти с ним до самого конца, как с собственным похмельем. Публика, рискнувшая посмотреть спектакль и не обнаружившая в нем привычную алкогольную одиссею, имеет возможность выйти из театра в любой момент – и слава богу. Спектакль всячески выталкивает зрителя прочь из зала – на воздух. О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!