Чувство и долг
(фрагмент текста открытой лекции «Эрос и власть в русской опере»)

Анна Сокольская
  • /
1
Ситуация, в которой герой выбирает между чувством и долгом, между правильным и приятным, пришла в оперу эпохи романтизма из классицистских пьес, и также из романтической драматургии. Для Пушкина в «Евгении Онегине» этот сюжетный ход был в числе прочего поводом для иронии, как и все многочисленные литературные аллюзии в романе. Но в опере, у Чайковского и Верди, как обычно, все это всерьёз. Две сцены в одинаковой ситуации — женщина отвергает любовь и сохраняет супружескую верность, «Дон Карлос» и «Онегин».

В опере Верди Елизавета Валуа отвергает своего возлюбленного, испанского инфанта Карлоса — она вышла замуж за его отца, короля Филиппа, причём вопреки своей воле. Это династический брак, который необходим для окончания войны, измучившей две державы, и выбор Елизаветы - это не конец всей истории, а практически ее начало. Карлос признаётся ей в любви, но она тверда и говорит — если хочешь, чтобы я была твоей, тебе придётся сначала убить моего мужа, своего отца и короля. Но дальше начинаются политические игры, в которых далеко не все герои ведут себя так прямодушно, как Елизавета, и не все окажутся такими наивными идеалистами; и поэтому ее решение сохранить супружескую верность не изменит ничего, оба обречены с самого начала. Впрочем, Верди больше интересует не история как таковая, а люди, которые попадают в ее ловушку.

(Фрагмент Дона Карлоса в постановке Вилли Деккера — финал дуэта Карлоса и Елизаветы)

Герои спектакля Деккера заточены в каменном антураже спектакля, в гигантской крипте, на стенах которой вырезаны имена их предшественников, других принцев и королев. Их костюмы имитируют текстуру этого же камня, Карлос и Елизавета — пленники исторических обстоятельств, тем экспрессивнее актерская игра, тем яростнее сопротивление обреченности. Человек — песчинка в каменных жерновах истории, он бессилен, и сознанием своего бессилия и бессмысленностью борьбы и интересен для Верди и его французских и итальянских современников.

В схожую ситуацию попадают герои «Евгения Онегина» Чайковского, вполне заурядные люди 19 века. Чайковский концентрируется на этой линии сюжета, которая в романе Пушкина затуманена арабесками авторских отступлений и играми со скрытыми и явными цитатами. Пушкинская Татьяна другому отдана и будет век ему верна, что ж, дело житейское; но Чайковский смотрит на сюжет глазами человека и художника второй половины века, когда в великой русской литературе брак предстает одновременно как святыня и как испытание. Сама завязка сюжета больше похожа на русские романы 60х, чем на причудливое плетение пушкинского повествования (например, в «Отцах и детях» или «Идиоте» это незнакомец, появляющийся среди женщин, и столкновение устойчивого и нового, непредсказуемого оборачивается драмой). Герои оперы Чайковского проходят каждый по своему путь взросления, Татьяна прощается с иллюзиями, а Онегин наоборот теряет трезвость мысли.

В спектакле Андреа Брет (Зальцбург 2007) эта история взросления показана символическими средствами, которые все время проглядывают сквозь внешний сценический гиперреализм. Татьяна другому отдана не только потому что связана супружеским долгом, а потому что прошлое и его иллюзии постепенно теряют свою магическую власть над ней. Сцену письма она поёт в неком вневременном пространстве, где соединились ее прошлое и настоящее. С одной стороны, мы видим удивительно детальные приметы России послевоенного времени. С другой — понимаем, что этот мир не может быть реальным: здесь живая природа, лес и поле проникают внутрь дома, полностью стеклянная, уходящая ввысь комната Татьяны подозрительна непохожа на деревенское жильё 50х или дачную веранду, а местный ДК, где празднуют ее именины, затоплен водой, и там лужи на полу. В этот квазиреалистический мир спектакля постоянно прорывается природа, а настоящее то и дело затапливает то прошлым, то будущим.

(Фрагмент спектакля — конец 2 картины)

Зачем в спектакле появляется эта загадочная сцена? В этой стеклянной коробке с вечно колосящейся вокруг рожью, солнечным лесом с папоротниками, в начале оперы Татьяна находилась не где-то в пространстве, она находилась во времени, времени взросления, где все только начиналось и ничего не заканчивалось — Ларина оставляла последнего парня с недобритым лбом, белый как у молодого Онегина свитер лежал недовязанным в кармане Филипьевны, реприза хора призрачно звучала откуда-то извне опустевшего швейного цеха. Няня передаёт ее письмо внуку, отправляет ее в будущее взрослой жизни, как мистический проводник — «Да ты, красавица, готова», — и ложится в землю. Это самый броский момент в спектакле, который разрывает глянцевый, как фотообои, рассказ о послевоенной молодежи и заставляет спросить — что же на самом деле произошло? А произошел переход во взрослую жизнь с ее чередой выборов и ответственностью за свои поступки. И в финале оба героя попадают наконец в настоящее время со всеми следами и отметинами прошлого.

(Фрагмент финала)

И это пространство — тот же самый дом, что и в начале, та же стеклянная коробка элитного сталинского жилья, только ничего из мира иллюзий в ней уже не осталось, больше нет ни папоротников, ни поля. Все благостно красивое теперь осталось в прошлом. Время иллюзий прошло, а настоящее оказалось для Онегина катастрофой, он тащит Татьяну в стеклянные двери, за которыми мир воспоминаний, но на самом деле там пусто. Трезвомыслие Евгения, умного человека, было слишком напускным, слишком демонстративным, слишком шаблонным. Ему только и остаётся, что бесконечно смотреть на то, как уходит время — и при этом никуда не ведёт: во время оркестровых интерлюдий он смотрит телевизор, который показывает одно и то же, вид из последнего вагона поезда, а позади остаётся жизнь, одинаковая и бескрайняя, как поле. Татьяна готова жить в настоящем, она чёрным ходом в будущее вышла, а он нет.