Новая пафосность
«SOS»/ Новое Пространство, Москва
текст: Ольга Тараканова
эксперимент
  • /
  • /
Премьера «SOS» состоялась еще в декабре — на фестивале «Новый европейский театр». В текстах про NET сценическую кантату Веры Мартынов и Алексея Сысоева называли чуть ли не самым важным событием фестиваля — это на фоне привезенных спектаклей Димитриса Папаиоанну и Тьяго Родригеса. По следам второй серии показов, прошедшей в начале марта, раскладываем «SOS» на точки и тире.

В пересказе «SOS» кажется набором ужасных пошлостей. На спектакле зрители об этом задумываться почему-то не успевают — если не все, то многие. Для многих «SOS» оказывается вещью, которая бьет напрямую, идёт в обход интеллектуального усилия — просто втягивает в авторский посткатастрофический мир и заставляет пережить как индивидуальный опыт абстрактную катастрофу вселенского масштаба. Именно из-за этого сосуществования клишированных приёмов и возможности катартического эффекта хотя бы попытаться понять, почему «SOS» срабатывает, совершенно необходимо.

Возможно, это происходит благодаря проникновению конвенций новой академической музыки в сценическое искусство. Такая версия кажется вероятной потому, что акцент на мультижанровость — основной пункт программы Нового Пространства Театра Наций, которым руководит Мартынов. Собственно, даже авторского определения «сценическая кантата» для разговора о «SOS» недостаточно: первые тридцать минут полуторачасового действа проходят в режиме, наиболее близком к перформансу, — почти без музыки, совсем без сцены. В нескольких комнатах на первом этаже Нового Пространства четырнадцать перформеров в чёрной одежде скрючившись лежат на полу прямо среди зрителей. Звучит сигнал SOS на телеграфном ключе — раз, два, ещё раз. Перформеры медленно «просыпаются», поднимаются и, собравшись в процессию навроде крестного хода (вместо крестов — пюпитры), поднимаются в зрительный зал — и действие начинает (в пересказе) распадаться на пошлости разного толка.

Текст
Текст «SOS» собран из трёх источников — это англоязычная версия «Песни песней», письма Плиния Младшего, который жил в I веке нашей эры, и заметки Веры Мартынов. Тематически кантата раскладываемся на две линии — о катастрофе и о любви. Обращение для разговора о любви именно к «Песни песней» выглядит ужасно очевидным и даже немного поверхностным, — как и выбор извержения Везувия, свидетелем которого был Плиний, для размышлений о катастрофе. Несколько менее тривиально использование в спектакле необработанной, только отобранной фактуры авторского дневниковой письма, — но стиль Веры Мартынов находится на довольно опасной грани между письмом экспрессивным и пафосным, но все-таки отчётливо интеллектуальным и афоризмами о любви из карманных сборников. Контрапунктирование такого типа текста как выразителя современности с текстом античным, да и само решение не мелочиться, не выдумывать и сразу взяться за две полярных точки европейской культуры тоже отдаёт прямолобостью. Впрочем, впечатляет последовательность авторов спектакля — решение работать с тем, что лежит на поверхности, реализовано на всех уровнях.

Музыка
По меркам новой академической музыки партитура Алексея Сысоева несколько ретроградна. Во-первых, Сысоев следует за выстроенной Верой Мартынов драматургической схемой — отчётливо линейной, традиционно-античной: постепенное нарастание, катарсис, развязка. Во-вторых, «SOS» работает в основном на уровне экспрессивности, прямого выражения эмоций (если уж катастрофа — то играют громко), что тоже не слишком характерно для современной академической музыки.

Хочется даже предположить, что, если разъять «SOS» на партии и запускать их одну за другой, можно давать их слушать даже не включенному в контекст новой музыки человеку — и тот наверняка назовёт их прекрасными. Религиозные мотивы, на которых здесь строится большинство вокальных партий, вполне привычны даже обывателям и ценятся ими обыкновенно высоко. Но «SOS» почти полностью состоит из канонов, и звучание чего-то наподобие мусульманского азана поверх православной молитвы несколько дезориентирует слушателя. Так же дезориентируют деревянные палочки и колокольчики, на которых перформеры в сумме выстукивают неочевидный и тяжёлый для восприятия ритм. В кульминации перкуссия вообще остаётся единственным слышимым элементом, переходя в режим прямого и жестокого воздействия на уши. Собственно, такое балансирование между прекрасным и невыносимым и держит партитуру Сысоева.

Режим актерского существования
В мире музыки идеально исполненная партитура не кажется редкостью. В театре же доля человеческой неточности — вроде запинок, короткого выпадения из общего ритма, забытой реплики — обычно несколько выше. Авторы «SOS» фактически отбирают у перформеров возможность ошибиться и выставляют напоказ отточенность исполнения. 14 вокалистов сидят в ряд перед пюпитрами, у каждого в руках — камертон, многие — в наушниках, — конечно, такая ситуация характерна для исполнения академической музыки, но именно в рамках спектакля смотрится художественным жестом. С не меньшей точностью ансамбль INTRADA решает и хореографическую задачу: на подходе к кульминации исполнителей нервически двигают руками по коленям, создавая особый — не звуковой, но визуальный — ритмический рисунок.

В декабрьской редакции игра Полины Гришины и Александра Пронькина, которые читают заметки и письма, была настолько же минималистичной. Им было позволено совершить всего два жеста: на подходе к кульминации Гришина ложилась к Пронькину на колени, после — актеры касались друг друга губами. В мартовской версии к этому добавились партитуры направления взглядов и повороты головы — что, в общем, тоже не назовешь избыточностью. В остальном же актёры по-прежнему выступают трансляторами текста, читая предельно внятно, чётко, но почти не интонируя, единственный раз переходя на крик только для того, чтобы не потеряться за нарастающей громкостью музыки. Читка в «SOS» кажется такой же частью партитуры, как и вокал, — в конце концов, и сидят Пронькин с Гришиной в том же ряду с INTRADA, одеты в ту же черную одежду, разве что исполняют — не с партитуры, а с айфона.

Конечно, серьёзностью в искусстве после 1960-х уже никого не удивишь. Но в ситуации, когда на российской сцене многие по-прежнему рассматривают постмодернистскую иронию как релевантный способ масштабного высказывания, а в мировом масштабе серьёзность обычно соотносится с такой сложностью, которая приближает художественный язык к научному исследованию, «SOS» выглядит событием и давно ожидаемым, и новаторским. Пафосность личного высказывания, которой не побоялись Мартынов и Сысоев, благодаря идеальной отточенности материала и его исполнения поднимают кантату на высоту античной трагедии. «SOS» показывает, что клше не рождаются из воздуха, а изначально связаны с самыми важными представлениями человека. Что, в общем, тоже клише, но испытать эту мысль на собственном опыте — впечатляющее переживание.