Ты никакой как все
«Орландо, Орландо» в Геликон-опере

Текст: Екатерина Романова
  • /
  • /
Георгий Исаакян вновь в этом сезоне обращается к барочной опере. Осенью в театре им. Н.Сац вышел «Орфей» Монтеверди, а в апреле в Геликон-опере увидело свет новое дитя: опера по мотивам «Орландо» Генделя. На афише удвоенное название «Орландо, Орландо» и два композитора: кроме Георга Фридриха Генделя автором значится британский электронный музыкант Габриэль Прокофьев. Нам сразу дают понять, что здесь не стоит ждать истории о рыцаре Орландо, разрывающемся между любовью и долгом, фантастических сцен безумия и строгих волшебников. Сейчас иное время, и режиссер накладывает на генделевскую музыку иной сюжет – массовое убийство в американском городе Орландо, когда молодой арабский парень ворвался в местный гей-клуб и открыл стрельбу.
Исаакяновский Орландо живет обычной жизнью подростка, который валяется на кровати, играет в видеоигры и страдает от непонимания окружающих. Отец в майке-алкоголичке отчитывает его, призывая, наконец, встать и заняться делом. Все расхождения со смыслом либретто задрапированы субтитрами, которые вместо перевода транслируют лишь общее описание сцены. Как титры в немом кино: «Орландо в смятении» – и по этому поводу десять минут звучит некий текст на итальянском. Контртенор Кирилл Новохатько в титульной роли действительно создает образ эгоистичного, запутавшегося в себе подростка и, намеренно или нет, небольшая сила его голоса работает на режиссерскую идею – герой потерян в этом мире. Волшебник Зороастро из положительного стал отрицательным персонажем, точнее несколькими персонажами: по ходу действия он то превращается в отца, то появляется на экранах в виде телеведущего, то под маской политика-популиста приходит в ночной клуб делать селфи с молодежью. Он вторгается в мир главного героя, словно Протей с сотней обличий: семья, СМИ, политика, религия – все со своими заповедями, требованиями и табу. В исполнении баса Александра Киселева Зороастро потерял вокальную рельефность, но приобрел актерскую характерность, став эдаким мелким настырным дьяволом-искусителем, который понемногу сводит Орландо с ума.
Женские персонажи, в согласии с модным ныне феминизмом, вокально прозвучали сильнее мужчин, а сюжетно образовали сложный лесбийский треугольник. Возлюбленная Орландо Анжелика (Лидия Светозарова) влюблена в посетительницу гей-клуба Медоро (Юлия Никанорова), в которую также влюблена уборщица-мигрантка в хиджабе Доринда (Анна Гречишкина). Их запутанные отношения выливаются в красивый терцет «Consolati o bella», с мягким сопрано Анжелики, глубоким меццо Медоро, ясным юношеским сопрано Доринды. «Они пытаются разобраться в своих чувствах», – лаконично поясняют эти перипетии субтитры.

Оркестр под управлением Эндрю Лоуренса-Кинга тоже исполнил музыку Генделя условно-обобщенно: даны ключевые детали в виде клавесина, теорбы и барочной арфы, а динамику звука и фразировку зрителю словно предлагают домыслить самостоятельно. Но для оркестра «Геликона» барочная опера – серьезный шаг за пределы зоны комфорта, поэтому будем надеяться, что все HIP-вершины еще впереди. Кроме того, новая музыкальная редакция не предполагает смакования музыки и аттракциона аффектов. Акцент сделан на усиление динамики истории (оригинальная партитура сокращена), придание происходящему большей масштабности (добавлены хоровые номера из генделевской оратории «Израиль в Египте») и возрастание акустического напряжения (добавлена клубная музыка). Все изменения довольно органично сплелись в единую структуру. К традиционной для барочной оперы фигуре хора-комментатора событий добавился диджей-комментатор, исполняющий электронные вариации на тему Генделя. Однако в обращении Габриэля Прокофьева с материалом сквозит некоторая скованность и осторожность, потенциал электронного переосмысления барочной музыки гораздо больше (вспомним безжалостные эксперименты над Рамо и Скарлатти французского музыканта Готье Сэрра, известного под псевдонимом Igorrr). Самыми выразительными оказались эпизоды, где электроника наслаивалась на звучание живого оркестра, обозначая помутнение рассудка главного героя.
Переключения музыкальных планов сочетаются с кинематографичной сценографией спектакля (художник Хартмут Шоргхоффер). Пространство постоянно меняется и перекраивается: тесная комната в квартире Орландо, интерьер ночного клуба, танцпол в виде вращающегося круга с несколькими отсеками. По-киношному показаны и эпизод с одиноким Орландо в равнодушной толпе и финальное слоу-мо в сцене расстрела в клубе.

По словам Исаакяна, основной темой этой постановки является «инакость» героя по отношению к обществу. Но спектакль, как подросток, взбунтовался против родителя и пошел своим путем. Не инаковость, а одинаковость стала главной проблемой Орландо. Он дитя эпохи постмодерна, заблудившееся в мире СМИ, соцсетей и расщепленного социума, которые как воинствующий хор требуют: «Сделай что-нибудь значительное! Борись за любовь! Прими челлендж!». У Генделя в финале был обязательный хэппи-энд, к запутавшемуся рыцарю возвращался рассудок, а все убитые оказывались чудесным образом спасены. Орландо нашего времени остается один среди горы трупов. Под светлую музыку ариозо «Già l'ebro mio ciglio» полиция выбивает дверь в клуб. Герой спокоен. Он смог. Он совершил свой поступок.