Возможность пустоты
«Отелло» Верди в постановке Амели Нирмайер

Текст: Анна Сокольская

Фото: Willfried Holsl
  • /
  • /
Спектакль Амели Нирмайер, подобно объемной головоломке, собирается из нескольких событийных планов. Время течет в них по разным законам. Первый — линейно развивающаяся история, второй — психологический континуум, где все предрешено заранее, третий — тревожащий пунктир метафор и социальных абстракций. Три плана пересекаются, взаимно отражают и искажают друг друга, и требуют либо напряженного внимания зрителя, мысленно координирующего их, либо же сознательного и свободного отказа от координации. Музыкальное развитие же существует как бы отдельно от сценического действия, но может стать для зрителя его центром (или остаться параллельным планом, сопровождая сценическое действие наподобие саундтрека).
Нарративный план спектакля последователен и прост. Это психологическая драма о созависимости, героями которой управляют неврозы и травмы. В ее центре Дездемона (Аня Хартерос), жена страдающего посттравматическим расстройством офицера (Йонас Кауфман), которая отчаянно верит в возможность восстановить с ним эмоциональный контакт. Третий персонаж, Яго (Джеральд Финли), пользуется эмоциональной уязвимостью Отелло, исходя то ли из намерения отомстить, то ли из нигилистических побуждений.

Но в эту нарративную иллюзию невозможно погрузиться полностью — ее искажает второй событийный план, который то контрапунктирует повествованию, то срастается с ним. Сценография спектакля (художник Кристиан Шмидт) нацелена на то, чтобы расшатать достоверность нарратива: психологическое в ней визуализируется, внутренний мир героини становится частью сценического пространства. Этот ментальный интерьер предстает в виде небольшой комнаты с кроватью, камином и окном, расположенной в глубине сцены. Внешний мир является увеличенной (во всю ширину авансцены) копией ее комнаты. Внутреннее и внешнее пространства меняются местами — уже в начале II акта невозможно определить, где образы сознания Дездемоны, а где окружающая ее реальность. Комнаты поворачиваются вокруг собственной оси (видеопроекции Филиппа Батро), вырастают до исполинских, несоразмерных человеку масштабов и снова сжимаются к финальному акту. Страх героини, ее дезориентация, отчаянные попытки обьяснить себе происходящее с мужем размывают точку зрения зрителя, смещают ее из области собственной субъективности в область субъективности персонажа. А значит наша вера в подлинность нарратива, в существование здесь некой объективно существующей истории постоянно подрывается, заставляя задаваться вопросом, не является ли пространство спектакля тотально психологическим.
Третий план пульсирует метафорами социальных взаимодействий. Смена костюмов (художник Аннелиз Ванлере) также очевидно выпадает из нарративной логики, позволяя трактовать события одновременно в нескольких ракурсах. Яго, разгуливающий по сцене в пижаме, маскирующийся то под внешний вид хора (II акт), то под облик остальных героев (септет в III акте) — это и оборотень, гений социальной мимикрии, и олицетворенная психотравма, разлом в сознании Отелло, и наконец просто неохотно следящий за своим внешним видом человек. Костюмы одновременно обозначают проявления психологических состояний, гендерные метаморфозы, переключения социальных статусов: агрессию и виктимность, независимость и конформизм, претензии на власть и согласие подчиняться. Дездемона в III акте меняет белое платье на брючный костюм — делает ли она это потому что оказывается в ситуации официального приема (логика нарратива), потому что находится здесь, как жена высокопоставленного офицера, в позиции власти (логика социальной метафоры) или же потому что она решила защищать Кассио вопреки гневу Отелло (логика визуализации внутренних состояний)?

Нарративное, психологическое и метафорическое постоянно смещаются и смешиваются, умножая ракурсы, размывая значения. На вопрос «Кто там?», который Дездемона задает в конце IV акта, после поцелуя, за несколько минут до смерти, может ответить только зритель, воспользовавшись правом реинтерпретации. Признать текст «Отелло» Амели Нирмайер открытым, отказать ему в целостной логике (понимаемой как наличие однозначных ответов на вопрос «почему произошло то, что произошло») или же мысленно достроить его до синтетического целого с помощью музыкального звучания — наиболее очевидные варианты зрительской стратегии.
Третий вариант заведомо отрицает первичность музыки в опере для работы режиссера, но не ее значение для спектакля. Если партитура и не становится пунктом отправления для режиссерской интерпретации, то сама реальность музыкального звучания обретает возможность стать пунктом прибытия спектакля. Тогда музыка из некого мистически — или риторически — работающего способа обозначить эмоции персонажей (либо запрограммировать эмоции слушателя) превращается в событие, в опыт зрителя, который невозможно пересказать, но можно пережить; тогда спектакль представляет собой не готовую расшифровку якобы заархивированных в музыке эмоций, а шанс на гезамткунстверк собственной сборки.

К этой возможности подводит не только эффект расщепления спектакля на три плана, постоянно подталкивающий к необходимости выбора, а еще и интерпретация партитуры Кириллом Петренко. «Музыкальная проза» позднего Верди, в которой развитие оказывается почти непрерывным и особенно остро ощущается во время пауз, воспроизводится как цепочка огромных динамических волн и спадов, предельно концентрируя внимание на их крайних точках и стыках, переключая рычаги восприятия между визуальными и звуковыми событиями. Оркестровые контрапункты, то вязкие, то призрачно графичные и пунктирные, также заставляют сосредоточиться на переключениях. Тембры не сливаются в единую массу даже в центральных кульминациях, где акцент на звучании медных духовых и ударных буквально раскалывает тектонические слои фактуры.
Вокальное письмо Верди, его стиль, предъявляющий к экспрессии и качеству кантилены почти невероятные требования, часто предусматривает или даже программирует несовершенство звучания, особенно в самых драматически насыщенных сценах его опер. Сами недостатки вокального исполнения — напряженное звучание голоса Кауфмана в верхнем регистре, нехватка дыхания у Хартерос, — вшиты в ткань спектакля как элементы характеристик его безнадежно травмированных или девиантных персонажей.

Спектакль Нирмайер обладает той степенью пустоты, которая дает возможность для реализации зрительской свободы и итогового включения музыки в синтетическое целое спектакля. Отсутствие господства однозначной нарративной логики, постоянные смещения в область метафор и абстракций позволяют музыке Верди работать в полную мощь, заполняя лакуну, отвечая собой на вопрос «почему». Постановщики оставляют этот вопрос подвешенным: в оперном спектакле никто не может претендовать на главенство, на позицию единственного автора. Жанр оперы знал о смерти Автора всегда, с самого момента своего появления. Любой оперный спектакль, любая реализация либретто и партитуры на сцене напоминает нам об этом. Множественность ракурсов, головокружительная полифония событий, направления векторов режиссуры, сценографии, коллективного музыкального исполнения предлагают нам одновременно готовый артефакт и модель для сборки. В «Отелло» Амели Нирмайер и Кирилла Петренко зрителю предоставляется не готовая ситуация выбора, а открытое для реинтерпретации пространство пустоты, в котором он может эту ситуацию самостоятельно сформировать.