Музыкальная шкатулка современности
«Проза» Владимира Раннева, как ретранслятор жижи бытия

Текст: Раиса Малиновская

Фото: Олимпия Орлова
  • /
  • /
2017. События сметают друг друга, горят партитуры, лысеют композиторы, искры летят в разные стороны. И тут случается «Проза»...
На фоне неутихающих баталий между апологетами режиссерской и дирижерской опер пацифистский островок Раннева вынырнул слишком уж резко: он и композитор, и либреттист, мастерски сводящий настолько разные тексты Чехова и Мамлеева, и режиссер. А уж если добавить, что это получилось ненамеренно, можно вызвать у сторонников давно зародившейся войны нервный тик. «Ему, видите ли, так удобней, какая неслыханная наглость», — твердят воображаемые оппоненты по разные стороны баррикад. Раннев недоуменно пожимает плечами: «У меня нет амбиций стать режиссером, я не умею ставить оперы, просто так вышло».

Ненамеренно произошли и семантические совпадения в музыкально-зрительном потоке: художник Марина Алексеева создавала прихотливый видеоряд независимо от многозадачного демиурга. Марина сконструировала не привычный ей лайфбокс (один такой, говорят, стоит на вилле Элтона Джона), а целую волшебную шкатулку, да к тому же музыкальную.
Всё вместе — отраженный от сложно расставленных зеркал хор; певцы, виртуозно взаимодействующие с картинками-проекциями, нехитрый реквизит (больше и не нужно), свет, текст и музыка — это рукотворная вселенная, похожая на термитник. Оттого немного странным кажется на первый взгляд решение выпустить аудиорелиз «Прозы» — музыка, текст и происходящее на сцене вместе рождают то самое напряжение, контрапункт, которого добивался автор и о котором он все время говорит. И ему удается: это неудобное произведение. Зрители проживали неудобство по-разному: одни сбегали, протерпев половину спектакля, другие обмахивались программками, ерзали, хохотали и рылись в телефонах, третьи смотрели, не отрываясь.

Событийную ткань Мамлеева автор заключает в своебразный багет — «бабблы» из комиксов. Усложнить и следом упростить — очередной ребус для зрителей. Есть здесь и социальная оппозиция: власть в лице румяного, довольного и громкого милиционера, а потом и жадного чиновника с бегающими глазками — и семья, убитая горем на фоне отечественной беспросветности, беспробудности и нигилизма. Вспомнить хотя бы бабку Анастасью, то ли от беспомощности, то ли от слабоумия ушедшую на следующий день после трагедии по грибы, аффективно пересчитывающую полотенца, словно перебирающую четки; братца Витю, продолжившего игру во дворе после известия о гибели сестры; зевак, долго разглядывающих жижу-Надюшу; и пузатого малыша, стянувшего мяч покойницы. Такая вот жизнь.
Наблюдая всю объемность сценографии, многомерность и многослойность происходящего, уже перестаешь понимать, в скольких измерениях существуешь.

Постоянно вынужденно перестраиваешь фокус воприятия, из-за чего спектакль представляется большой стереокартинкой для взрослых. Как в пластилиновом мультфильме, зрительные образы перерождаются на глазах. Перед нами пролетают и архетипы вчерашней жизни: ковры с оленями, алюминиевые вилки, граненые стаканы; и аллюзия на «Девочку с воздушным шаром» Бэнкси.

Главный процесс — трансформация простачка Вани в мерзкого тартюфа, выпивающего все соки из несчастной семьи. Ваня-убийца выходит на волю. А так ли радостно на этой воле? Большая ли разница между пространством тюрьмы и пространством повседневности? Может, тюрьма — это жизнь в миниатюре? Со всей ее абсурдностью, с бесконечно пересекающимися иерархиями разного толка, с «понятиями» — правилами поведения, и монотоностью бытия.

Узловые моменты оперы, когда Ваня произносит через силу «Мама!» и «Да, любил!» — это точки невозврата. Здесь бабблы становятся красными, заполняя весь периметр сцены, автор говорит нам: «Вот, вот, посмотрите!» Но почему эта метаморфоза стала возможной? Пелагея — не жертва ли стокгольмского синдрома? Ваня — душегуб ли? Он ведь в каком-то смысле, может даже и не через призму христианства, тоже жертва: обстоятельств, рока, случая. И текст нам на это явно намекает — Ваня хороший, у него даже вначале были не «трусы», а «трусики», и сам он, испугавшись людей, убежал, спрятался и плакал, жалел себя, представляя скорбные «личики».
Но случилось то, что случилось: Ваня мимикрировал под сынишку, неплохо устроился и принялся спекулировать несуществующей любовью. Чрезмерно физиологичное описание трапез и разных злоупотреблений показывает нам: парень разошелся. Водка, сочащиеся маслом котлеты, праздная жизнь бездельника, безраздельная власть — он с удовольствием осознает себя частью этой парадигмы. Когда наблюдаешь за этой странной историей, рождается сложная и парадоксальная эмоциональная конструкция из жалости, брезгливости и беспомощной злости.

Слишком уж это по-русски: возвести на пьедестал мучителя и обхаживать его. Перверсивная, непонятная, абсурдная любовь Пелагеи не может не изумлять. Она даже неосознанно пытается найти этому чувству оправдание — то ищет надюшины слезы в ваниных волосах, то находит сходство в пупках обоих «детей». Только однажды она вскрикнет на Ваню во время застолья: «Сукин ты сын, говори, любил ли ты Надюшу?», но довольно быстро вернется в прежнее состояние.

Из «Степи» автором демонтированы все персонажи, кроме Егорушки. Нарративные островки, бытовавшие в тексте Чехова, спрятаны за скобки. Игра в поддавки «Ваня-Егорушка» длится на протяжении всего спектакля, но в какой-то момент противопоставлять их становится почти невозможно, и оба персонажа начинают становиться единым целым. Как если бы кинорежиссер снял сначала страшную историю про антигероя, затем приквел, объясняющий, что довело беднягу до жизни такой — и показал их ради шутки одновременно.

Что говорит здесь музыка? Многослойное и завораживающее полотно a cappella следует за текстом Чехова, живописуя путешествие Егорушки в другую жизнь. Здесь есть и «арии», и хоры, и контрастные динамические штрихи. Пропевание чеховского текста сложное и мозаичное: слоги одних и тех же слов по очереди вспыхивают, как ночные огоньки, в разных регистрах. Крик хора — констатация жути: упырь вспоминает Надю и во время близости с женщинами.

Ждать в финале мощных громогласных каденций не приходится, музыка постепенно затихает на фоне зловещих превращений комнаты в мавзолей псевдожениха, оставляя нас в жестоком беззвучном пространстве. На авансцену выходят смирение и боль. Сквозь толщу спектакля проглядывают сразу и Достоевский и Ницше. Человеческое, слишком человеческое. Быть человеком иногда противно. Занавес закрывается. Хочется захлопнуть эту шкатулку, проснуться и отойти, как от плохого сна, и никогда не делить с Ваней Гадовым «лучший из миров».