Без права на шепот
Воспоминание о потрясении

Текст: Мила Денева
  • /
  • /
1
От автора: Впервые за последние четыре года фестиваль «Золотая Маска» не выдвинул спектакля режиссера Тимофея Кулябина ни в одной номинации. За неимением нового, поностальгируем о ранее награжденном. Пусть новосибирский «Красный факел» побудет на фестивале 2019 хотя бы виртуально.
Бог заключается в том,
Чтобы оставить весь мир без ответа. Там,
где тот и начался… Бог – это слух.
Рукам вмешиваться нельзя

Илья Тюрин
А руки, грубые, пахнущие трупом, вмешались. А руки спустили курок пистолета — в несчастного Тузенбаха. Руки оторвали Машу от ладони Вершинина. Это руки – мечущие-скачущие в глухонемом жесте – не смогли объяснить, не смогли удержать, когда им был передоверен язык.

Инсценируемый тысячи раз, вдруг именно в глухонемом спектакле Тимофея Кулябина (действие идет на жестовом языке с субтитрами) Чехов обретает голос, который — правда. После спектакля кажется очевидным вся «глухонемость» драматургии Чехова: струна лопнула, часы разбились вдребезги, выстрел за сценой, «тарара-бумбия»... События — в случайных звуках, не в словах. Говорением пытаются лишь заглушить тишину бессмысленной жизни, невыносимую эту тишину. А Кулябину не нужно говорения, он избавляется от всей словесной шелухи, упраздняя слово как таковое. Так героиня Татьяны Дорониной в фильме «Еще раз про любовь» говорила: «Хорошо, если бы все люди лет на пять замолчали. Тогда у всех слов снова появился бы большой смысл». В спектакле все люди замолчали на четыре с лишним часа. И в этой языковой беззвучности даже хрестоматийные чеховские фразы, замусоленные столетием сценического проговаривания, оставлены каждому зрителю для собственного внутреннего озвучивания – для сугубо личного переживания, и потому не превращаются в шум.

Первое слово о немом спектакле – звук. Именно звук с первых минут плотно заполняет пространство сцены, оглушает зрителей в отсутствии речи, задает ритм актерскому существованию. Сцена вспыхивает, как оркестровая яма перед оперой, множеством звуков: наперебой лязгают ножи о пустые тарелки, звенят стаканы, стучат по столу фишки домино, шумно передвигаются стулья, цокают шпильки о деревянный пол. Голосит с плазменного экрана попсовая дива. Только люди здесь глухи и немы. Дом забрал себе их голоса. И льется со сцены такая звукопись, скоропись жизни в партитуре случайностей. Музыку шумов как прием, который изобрел когда-то композитор Эдуард Артемьев к фильмам Тарковского, режиссер Кулябин делает формообразующей. Его «Три сестры» — это шум, организованный для жизни. Будто был в этом спектакле художник по звуку, по шуму – как равнозначному выразительному средству, наряду со светом и сценографией. Когда основное содержание жизни — только набор шумов, людям не нужен слух, нечего слушать. Как дети-аутисты: они физически могут говорить, но не находят в себе мотивации для этого.
Дом Прозоровых будто вспорот вдоль брюшины – всё на виду, все на виду. Сценография Олега Головко выстроена по принципу прямой перспективы: зритель видит все комнаты сразу (листы с планом дома Прозоровых разложены по зрительским креслам). С первого акта на правой окраине сцены сложены матрасы, узлы, подушки – перманентная готовность сестер к переезду, утверждение собственной временности в этой дыре. Как будто с самого начала собраны чемоданы и все самое дорогое сердцу – в них. В сценографии царит визуальная тишина. Серая мебель сливается с такими же полом и стенами, навевая ощущение провинциальной тоски и безысходности. При всей опрятности такой интерьер так и провоцирует спиваться, как в «такую погоду хорошо повеситься». Но даже в сером Головко находит свои пятьдесят оттенков. От действия к действию цвет медленно выветривается, покидает пространство вместе с жизнью, чтобы в финале вовсе оставить сцену в бесцветии. От хоть и серого, но светящегося чистотой и воздухом дома в начале, через дымчатый сфумато третьего акта, к финалу остается лишь серая пустота. Мебель зачехлена в целлофан. Сестры зачехлены в траур. Сняты каблуки, смыт макияж – выцвела жизнь.

Что происходит со словом, когда оно лишено звуковой оболочки? (А при полной немоте спектакля герои все-таки разговаривают.) Где граница между вербальным и невербальным? Даже не различая жестов глухонемых героев на сцене (третий акт проходит в полумраке, разжижаемом только мельканием фонариков на телефонах), не понимая их или считая их некорректными, неадекватными реальному жестовому языку (что уже прозвучало претензией к постановке), зритель не просто сидит в темноте зала и самостоятельно читает текст пьесы с экрана. Несмотря на полную немоту героев, реплики на экране воспринимаются как проговариваемые тем или иным актером.

Как это работает? Здесь нарушена линейность восприятия текста, нарушены горизонтальные связи «объект-субъект». Зритель оказывается вовлеченным в тренинг на круги внимания: фокус не там, где говорят. Рассинхронизированы, разведены центр внимания и центр события. Центр внимания – где звуки, грохот падающей мебели и бьющегося стекла. А центр события – где тишина, где жесты. Он затерян в беззвучности. Глухонемые люди жестикулируют по всем углам, а взгляд зрителя мечется, как оголтелый, в попытках «пригвоздить» героя мелькнувшей на экране репликой. Такая игра – погоня реплики за жестом, попытки зрителя отыскать в темноте, кто и где сейчас жестикулирует – рождает ощущение, что читаешь знакомый текст не слева направо, а наоборот. Знакомые реплики, когда не звучат, звучат как будто впервые. И правда большая здесь вырастает, потому что ничего не изрекается. Застревая в гортани, слово не успевает оболгаться голосом, интонациями.

Упраздняя вербальную коммуникацию, режиссер делает физику, тело артиста и носителем, и проводником смысла. Слух уходит в стопы, в кончики пальцев. Как к обогревателю, прижимаются ладонями гости Прозоровых к огромному усилителю звука, чтобы наполниться низкочастотными вибрациями и танцевать под свою внутреннюю музыку. Или «поют» хором «Ах вы, сени мои, сени!», оттарабанивая руками ритм по деревянному столу – вот как выглядит «тарара-бумбия». Таких «звуковых аттракционов» в спектакле множество, Кулябин свободно, предельно точно импровизирует, оставаясь при этом в рамках заданного текста. Андрей (Илья Музыко) перебирает струны скрипки пальцами, не смычком, чтобы нащупать звук. Федотик (Алексей Межов) приносит волчок – детскую игрушку из советского прошлого. Федотик нашел звук, доступный глухому. Волчок раскручивается на деревянном столе и создает вибрации, к которым гости припадают ухом. Такая форма медитации, сравнимая с эффектом поющей чаши. Не на витиеватость формы работают эти «аттракционы», но на приращение смыслов.

В мире глухонемых, вопреки нашим представлениям, нет тишины. Его наполняют не наши, иного, более тонкого порядка звуки. И режиссер приоткрывает дверь в параллельную реальность. Современный человек давно приспособлен слушать и не слышать. Давно «выборочная» глухота – это адаптация к шумовому хаосу вокруг. Оглохнуть чтобы спастись от километров «не тех» новостей. А вот в мире глухонемых невозможно сделать вид, что слушаешь, потому что слушать – значит, обязательно смотреть на говорящего. Мечутся ладони по чужим плечам, одергивают собеседников, перебивают в жесте привлечь к себе внимание. Читающий газету Андрей не может сделать вид, что слушает навязчивую болтовню Наташи (Клавдия Качусова), и с усилием поднимает глаза. Исключительно на визуальный канал зрительского восприятия рассчитано это действие. Если ты не смотришь, ты выпадаешь из игры. Чуть опустил голову – а зал рассмеялся. Всё — ты пропустил момент, ты не увидел, ты не понимаешь, что происходит. Не видеть здесь равно не слышать.

Отдельным сумеречным полотном становится третий акт спектакля, сцена пожара — бесконечный морок ночи. Когда ночью ты мучительно не можешь уснуть, ощущение реальности размыто, едва уловима граница между сном и явью. Среди мешков, опрокинутой мебели, разобранных кроватей и раскладушек бродят люди-зомби, подсвечиваемые экранами мобильных телефонов. Зал задыхается вместе с героями в дыму и темноте. Где-то безответно плачет ребенок, как за упокой звонит и звонит пожарный колокол, пилит и пилит на скрипке глухонемой Андрей. Глухой человек играет на скрипке в глухонемом доме – можно ли найти более точную метафору бессмысленности бытия. Болтающиеся на длинных проводах голые лампочки вдруг включаются, чтобы ослепить отвыкший от света глаз и погаснуть снова. Какая-то беспросветная, безвоздушная пытка и страстное желание бежать – так выглядит чеховский ад. «За эту ночь я постарела на десять лет», — говорит Ольга (Ирина Кривонос), исчерпывающе описывая и самочувствие зала.

В этом чаду пожара мобильные телефоны – как кислородная маска, спасительный источник коммуникации. Разбросаны по сцене световые пятна лиц, выхваченные из темноты экранами айфонов. Электричество дали – телефоны на зарядку, снова вырубился свет – инстинктивным прыжком герои оказываются у своих гаджетов с фонариками. При отсутствии слуха перестать видеть – это вовсе кануть в небытие. Страх этот и провоцирует всех на «последние» разговоры. Друг за другом вспыхивают в дыму исповедь Маши (Дарья Емельянова), монолог Андрея, истерика Ирины (Линда Ахметзянова), и кажется, не будет этому аду конца. В каком-то углу размеренно и долго кряхтит, ревет белугой пьяный доктор, заливается хриплым хохотом и громогласно крушит мебель. Но в этом доме его не услышат. И нужно вдребезги разгромить старинные часы, чтобы по вибрациям деревянного пола дошел сигнал другим — о тебе. Звучу – значит, существую. И единственный знак жизни, «аз есьм» в этом мире — громить и рушить, биться в истерике головой о пол.

Как это играть актеру? Без звука, то есть без реплики партнера. На что реагировать, когда отзываться? Здесь актеры трудятся в буквальном смысле не покладая рук. По словам режиссера, играть этот спектакль — как пробежать марафон. Нужно неимоверно напрягать слух. Актеры должны не-говорить на разрыв аорты. Потому что ориентироваться можно только по посторонним шумам. И именно это создает невероятный актерский ансамбль. Физическая необходимость слышать каждый шорох, производимый партнером, рождает кантиленность действия, кружевную (вне сентиментального значения) сшитость. Будто одной пуповиной спаянные, актеры переливают действие из ладоней в ладони, из жеста в жест. И если выделить одного, картина рушится. Так рождается полифония тишины. Да, у этого языка есть свои интонации, своя эмоциональная окраска. Ирина жестикулирует быстро и резко, непроизвольно вырываются из гортани звуки. Но, лишенные возможности только своего интонирования, в немоте, актеры все звучат на одной ноте, не-говорят на одном языке. Вероятно, это и есть ответ на вопрос, как это работает. На сцене – вместе и чисто звучащие. Потому что тишиной не сфальшивить…
Вместо речевых, интонационных особенностей героев – проявления бытовые, и в этом режиссер находчив и ироничен. Тема зеленого пояса Наташи получает продолжение в леопардовом пакетике Кулыгина (Денис Франк), в котором он дарит Ирине собственную же книжку. И заботливо этот пакетик сворачивает себе в карман – для повторного использования. В леопардовой гамме и тапки Наташи, уже законной жены Прозорова. Она красит ногти на ногах, пока Андрей играет на скрипке. Офицеры Федотик и Родэ (Сергей Богомолов) умело орудуют не пистолетами, а селфи-палкой. Из финальной реплики Наташи «посадим много цветочков и будет запах» режиссер «выращивает» дополнительную характеристику героя. Кулябин приравнивает запах к звуку (ведь так и говорят – «послушать аромат»). Наташа, собираясь на свидание с Протопоповым, обильно распыляет антиперсперант, а напоследок еще и духами опрыскивает меха. Какую же зловонность должно источать это «шершавое животное», как скажет о ней муж, чтобы так усиленно маскироваться? Тему запаха как звука усиливают попытки Соленого перебить одеколоном трупный дух на пальцах. В самом финале «обонятельным клеймом» отмечен и Андрей. Прогуливаясь с коляской Софочки, неудавшийся профессор с оленями на свитере прежде – теперь холеный барчонок в костюме-тройке, он лениво обгладывает дольку апельсина, наполняя пространство цитрусовыми нотами. И безобразно хрюкая при смехе. Запах – тот же язык, особенно в этом безъязыком мире. Нарушать «обонятельную тишину», нейтральность воздуха своими навязчивыми ароматами — это как зеленый пояс на розовом платье, явное выпадение из нормы. Злоупотреблять духами — как минимум, признак дурного тона («интеллигентный человек не пахнет»). В случае же с Наташей еще и смысловой маркер. Запах назойливо заполняет пространство сцены, просачивается во все поры этого дома. Мещанская среда в финале победит и «выкурит» из жизни людей белого быта. И срубит клены. И посадит цветочки. И будет запах. Смердить...

Когда мысль перестает принадлежать языку (буквально — словесному выражению), она становится частью тела, его продолжением. А тело никогда не врет. Обмякшим пустым мешком опускается на колени перед Тузенбахом (Антон Войналович) Ирина, безысходно жестикулируя о своей нелюбви к нему. Захлебывается судорогами потери, затыкает ладонью вырывающийся из гортани немой крик Маша, оторванная от Вершинина (Павел Поляков) и мечущаяся по пустой сцене вон из опостылевших объятий Кулыгина. Трагедия нарастает стремительно, до событийной глухоты: от прощания с Вершининым, равносильного смерти, до выстрела в Тузенбаха – считанные секунды. В эти считанные секунды мир Прозоровых окончательно опрокидывается в небытие, помутняется разум. Сестер бесформенно мотает по сцене, как тряпку на ветру, треплет напоследок уходящая жизнь. Так телом выходит крик, как горлом – кровь.

Финал оглушает низкочастотными звуковыми волнами. Сквозь прощальный вальс военного оркестра проступают тяжелые уханья, будто размеренный стук колес останавливающегося паровоза. Музыка глохнет и остается только звуковая вибрация, от которой дрожит посуда. Эта волна накрывает, давит на слуховые перепонки, встает поперек горла – как проглоченный воздух. И в этой волне глохнешь сам, что-то такое чудовищное происходит с твоим слухом, вдруг внутри лопнет или оборвется какой-то орган от этой низкочастотной вибрации? Вот они застыли на выдохе, в тройном обессиленном объятии, жалко подпирая друг друга, чтобы не рухнуть на пол. Три прекрасные, уничтоженные, оглушенные беззвучием жизни женщины. Уже не здесь. Уже взглядом целиком в своем безумии, где музыкой чудится строевой шаг…

Тимофей Кулябин сочиняет историю абортированного существования абортированных людей. Лишенные голоса от природы, они вынуждены лишить себя и мечты, вырезать ее в зародыше. Природа умышленно абортирует человека, тем самым заранее приспосабливая его к жизни, смысл которой – бесконечная череда потерь и лишений. Но человек же этого не знает, и горе всегда заново, сколько бы оно ни случалось раз. В финале новосибирских «Трех сестер» это звучит особенно невыносимо.

В спектакле «Три сестры» Тимофей Кулябин, безусловно, говорит про сегодня. Зачем тебе голос, если ты никем и никогда не будешь услышан? Когда понятия «свобода слова», «право голоса», «гласность» – чудовищные социальные симулякры, голос становится рудиментом, отмирает в процессе приспособления к «безгласной» жизни, как хвост. Чтобы невозможность смолчать в историческом контексте перестала быть категорией личного нравственного выбора, природа исключает саму способность человека подать голос. Машина государства во все времена будет делать с тобой все, что пожелает, – об этом режиссер оперы «Тангейзер» знает из личного опыта. И потому не оставляет прекрасным чеховским людям даже «права на шепот».

Версия текста, опубликованная на сайте «СТД — Start UP»: http://start-std.ru/ru/blog/115/