То, да не то
Полемическая реплика о том, что видится

Текст: Тата Боева

Фото: Tristram Kenton

  • /
  • /
1
История с цитированием, оммажами, «источниками вдохновения», «чем-то в духе N» и плагиатом — одна из самых сложных, когда дело касается театра. Чем одно отличается от другого и почему один постановщик использует чей-то материал (и это хорошо или нейтрально), а другой ворует (что, естественно, плохо), очевидно лишь на беглый взгляд. Но, если думать о том, как и почему разные критики используют то или иное слово, как они аргументируют свой выбор и позицию, в сухом остатке можно получить вкусовщину. Если постановщик нравится, он_а скорее цитирует; если он_а несимпатичен — в ход идут менее лестные термины.
Текст
К делу: зрители (против) «Зимней сказки»
Вопрос с заимствованиями, сознательными, случайными или придуманными, можно «раскручивать» на огромном количестве источников. Например, за скобки выносятся случаи полного плагиата или метатекстуальные работы, т.к. в первый случай относится скорее к этике и правовой сфере, а второй требует разработки отдельного инструментария (о нём чуть ниже будет пара упоминаний). Я сосредоточусь на серединных категориях — «это выглядит как что-то», небольших цитатах, оммажах. Большинство выводов можно экстраполировать; одно название выбрано только для того, чтобы сузить количество примеров и сосредоточиться не на переборе «а ещё это там, и там то», а на механизме решения.

Импульс написать этот текст, опираясь именно на «Зимнюю сказку» Кристофера Уилдона, возникал в голове автора дважды.
1
Этот балет транслировали, запись доступна — и занявшись видео в режиме ознакомления, автор на втором примерно акте подумал: английский сюжетный балет в сборе. Немного отца-основателя Аштона, много Макмиллана — причём как по части опознаваемых движений, так и по способу раскладывать сюжет для танцевального спектакля, чередовать эпизоды. Балет смотрелся так, как могла бы присниться несуществующая постановка: много напоминаний, но нет точных совпадений.
2
Сразу после московской премьеры «Зимней сказки» в Большом театре автор наткнулся на пост в фейсбуке. Постановку осудили: суть сводилась к рефрену «мы это уже где-то видели». Перечислялись источники: те же Аштон, Макмиллан, Крэнко. По мнению знакомого, это серьёзный недостаток, делающий «Сказку» почти бессмысленной.
По сути знакомый прав: Уилдон не первый человек, ставящий в английском Королевском балете сюжетный спектакль. Шекспира тоже танцевали неоднократно — и он как хореограф этим пользуется.

Но всё же автор со знакомым внутренне не согласился — в оценке виденного. Мысль о том, всегда ли плохо «где-то это видеть» и как его называть, стала решающей для формулирования полемической реплики.
Мы это видели?
Подозревать Уилдона в заимствованиях логично — предыдущий его драмбалетный спектакль, «Алиса в стране чудес», был начинён прямыми отсылками. Они были небольшими (максимум — номер, и тот с досочинённым собственным текстом) и скорее саркастическими.
Например, хореограф использовал узнаваемую позу из наследия Джорджа Баланчина [1].

Но когда Безумный шляпник, Мартовский Заяц и Соня выстаиваются на несколько секунд в солнцеобразную колесницу (тут же её «ломая» — сгибаются колени, стопы изображают «утюжки» под прямым углом), это больше тянет на мимолётную шутку, чем на необходимость вплести в суматошное чаепитие символы из «Аполлона Мусагета». А петиповское Розовое адажио, превращённое в выход злобной Королевы червей, выглядит одновременно и оммажем старым балетам, и их переизобретением. Основной хореографический текст остаётся: к кавалерам балерина подходит «как положено», да и танцевать с ними начинает, как любая другая Аврора. Но всё время что-то идёт не так — то руки танцовщицы потянутся к горлу в жесте «всем гильотину», то ноги окажутся развёрнутыми не туда, то кавалеры убегут в страхе или начнут ронять.

Мы, безусловно, имеем дело с цитатами — но, инкрустированные в текст Уилдона, они дают либо ноль (как Баланчин — шутка ради шутки), либо отрицание. «Обвинять» в этом случае глупо — цитата подаётся как цитата, её надо узнавать.

Это микроскопический пример работы с метатекстом и одной из его целей. Вставки из балетной истории работают как заигрывание с публикой — узнал, свой, молодец. Но — это простые цитаты: для разговора об интеллектуальном багаже слишком попсовые, их, по идее, считает любой человек, имеющий минимальное представление о балете. Есть радость узнавания («я разбираюсь, угадываю»), но «ценз вхождения в круг избранных» низкий — и такое заимствование можно видеть и как нейтральное, и как попытку малой кровью понравиться залу [2].
Это ли мы видели?
Сознательное цитирование[3] всё же встречается относительно редко. Чаще попадаются отдельные заимствования, включённые в авторский текст.

И отдельный вопрос — доказать, что вставка есть, и классифицировать её. Если постановка есть на видео, велик риск, проверяя, разрушить все свои концепции и выяснить, что помнишь несуществующий спектакль.

В «Сказке» автор, думая о цитатах, в первую очередь вспоминал воздушную поддержку, которую-трудно-перепутать-с-любой-другой: балерина взмывает вверх, поддерживаемая вытянутыми руками партнёра, ноги согнуты в коленях и тянутся к затылку. Откуда? Кеннет МакМиллан, «Ромео и Джульетта», сцена под балконом.

У МакМиллана движение приходится примерно на середину pas de deux: достаточно поколебавшись, проверив напоследок, нет ли свидетелей, Джульетта бежит к возлюбленному — и он её поднимает.

Уилдон использует поддержку такого типа, например, в ансамблевом танце, во сцене свадьбы, где молодые пары приветствуют невесту и жениха. Это танец-обряд: в нём есть, например, движения рук, напоминающие разбрасывание зёрен. Вкупе со стилизованной шотландской мелодией поддержка потянет, например, на иносказательное пожелание удачной интимной жизни.
Проверка делает картину менее радужной. Хореографический текст не совпадает на сто процентов — даже в записях самого балета МакМиллана.

Ромео всегда на коленях, но более в более ранних версиях, например, с Нуреевым, корпус танцовщицы «полагается» и на мужское плечо, и на руки; позднее девушку стали только поднимать на руках. В деталях изменяется и положение балерины. Например, Наталия Макарова опирается руками на плечи партнёра, а ноги у неё скорее вытянуты, как и у Марго Фонтейн, первой исполнительницы Джульетты в полнометражной версии балета. На более поздних записях руки танцовщиц чаще подняты, но согнута одна нога.

У поддержки-«оригинала» нет универсального, закреплённого вида. И это случай, когда придираться можно до бесконечности, причём как защищая спектакль (хореограф вставляет узнаваемый элемент, поясняя, как понимать конкретное место: зритель и должен вспомнить «Джульетту»), так и считая, что Уилдон пользуется текстом предшественников, не умея придумать собственные комбинации.

«Свадебная» поддержка в «Сказке» смотрится как МакМиллан, но не воспроизводит его в точности. И, если критик решит обратить на это внимание, финальный вывод (плагиат/неточная цитата) скорее зависит от кредита доверия живому хореографу.
Сколько раз мы это видели?
Выше конкретное движение приписывается к постановке, но это, строго говоря, не совсем точно. «Балконная» поддержка, если покопаться, используется МакМилланом неоднократно — но именно в «Джульетте» она появляется так, что её сложно не запомнить.

«Сказка» нашпигована подобными повторяющимися элементами из словаря МакМиллана. И это ситуация, когда движение нельзя назвать «украденным» потому, что оно становится немного «общим местом».
Этот текст пишется именно про балет ещё и потому, что слишком многое в нём может повторяться: да, например, мелкие шаги на пуантах могут меняться, комбинироваться — но нельзя же сказать, что любой хореограф, используя их, обращается к определённому источнику. У МакМиллана много, например, поддержек-ножниц, в которых танцовщик либо поднимает, либо сажает на своё бедро балерину, у которой ноги вытянуты и напряжены. Уилдон их использует и да, это смотрится как МакМиллан, напоминание о нём. Но проверка источника не даст не только зафиксированный вариант поддержки, но и покажет, что они были и в «Манон», и в «Майерлинге», и в «Иудином дереве» . И это уже не «как МакМиллан», а «музыка N, хореография народная». Настолько растиражировано, что вошло в генетический код.
Mayerling, Sarah Lamb&Steven McRae ROH Photographed by Alice Pennefather
При каких обстоятельствах мы это видели?
Контекст, помогающий с выбором термина, иногда диктующий его — ещё один частный случай. Критика часто требует немного большей смелости в соединении фактов, чем работа историка: если сведений о чём-то нет, то это повод сказать «значит, так тоже могло быть», а не «мы не знаем, могло ли так быть». А необходимость найти красивую историю может организовать причинно-следственные связи и переклички там, где в другом случае их и искать не пойдёшь. Здесь я отойду от Уилдона и вспомню относительно недавнюю необходимость разобраться с балетом Джерома Роббинса.

Это был «Glass Pieces». Ненарративная постановка 1983 года на музыку Филипа Гласса, три части, пуанты, для New York City Ballet.
The Glass Pieces NYCB photo by Paul Kolnik
Чистых цитат там, пожалуй, нет — зато есть история. Премьера прошла вскоре после смерти Джорджа Баланчина, буквально через две недели. Роббинс долго с ним работал, и это обстоятельство может превратить факт, который при любом другом раскладе останется незамеченным — в первой части танцовщики выходят на сцену в репетиционной униформе, девушки в купальниках и маленьких мягких юбках, юноши в футболках и трико — в то, что будет трактовано как сентиментальный жест.

Я хорошо помню, что Glass Pieces видела многократно до того, как зафиксировала в голове историю про первую премьеру компании после смерти основателя. Костюмы выглядели никак — разноцветные ноги у мальчиков вносили ещё немного хаоса в собранные как рандомные перемещения артистов по сцене [4]. Но не было ощущения, что это что-то специальное. Репетиционная одежда на сцене — ок, так давно танцуют.

Однако то, что премьера вышла сразу после смерти Баланчина, резко изменила видение. Нужно было рассказать историю о Glass Pieces — она нашлась: неявный оммаж умершему и заявление о намерениях. Сделав выписку про дату первого спектакля, я включила запись балета и увидела простые юбочки и футболки-трико как отсылку к Баланчину. У него униформа была чёрно-белой. Те же вещи, но в другой гамме стали смотреться как жест и почтительный, и призывающий идти вперёд. Мы благодарны, сохраним лучшее, но мы не копии.
GB Monumentum pro Gesualdo NYCB photo by Paul Kolnik
Может, этого не было и в помине — вряд ли балет собирали за две недели, Роббинс мог решить сделать стандартные костюмы цветными примерно по миллиарду причин. Но задача, для которой эта история нашлась, была такой сильной, что я сама поверила в то, что Glass Pieces могут быть благодарственной запиской Баланчину.
Да, мы это видели. И что?
Даже если текст совпал при проверке, остаётся вопрос «и что дальше». Базовых позиций ног пять [5], нот семь, букв (в русском алфавите) тридцать три, драматических ситуаций тридцать шесть. Отдельные комбинации будут повторяться или смотреться как «близкие родственники».

Есть какой-то антицитатный невроз — будто любое использование чужих идей означает, что заимствователь сам ни на что не способен. Отдельно интересно наблюдать, как яростно временами открещиваются от любых влияний сами хореографы: им легче показаться людьми незаинтересованными (мы и в театр-то почти не ходим, и видим так мало, всё в трудах сочинительства - резюме немалого количества реплик из реальных интервью), чем произнести фразу «N на меня повлиял_а, да, здесь одолжил_а немного, хорошая штука». Всё из своей головы, работа с чистого листа (каждый раз хочется спросить: серьёзно? из дома не выходите, сеть отключили, росли в лесу?). Никакой истории и преемственности.

Это забавно с точки зрения общих понятий. Во всём мы подражаем, учимся, слышим что-то от кого-то, даже собственные черты лица с кем-то из родных делим — но творчество должно быть исключением: здесь в ценность возводится то, что нередко становится изобретением велосипеда.

В историческом развороте это ещё занятнее. Романтики, конечно, подняли фигуру автора, уникального создателя, на пьедестал, но в том же балете ещё долго не считалось зазорным ни подворовывать (с нашей, современной, точки зрения), ни, тем более, использовать собственные находки повторно. И хореограф XIX века очень бы, наверно, удивился, если бы ему сказали, что странно делать, например, целый акт из танцев, которые уже где-то были. Ведь это хорошие танцы, зрители их любят. Почему не повторить. Точно так же, как многократно использовалось, например, симпатичное либретто и тем более просто сюжет — не говоря о переводах-переделках, которым имя легион [6]. Многие вещи, которые мы сейчас ценим как автономные, были своеобразными конструкторами — и ни для современников, ни для потомков хуже от этого не становились.

Кроме того, цитирование это и довольно приличный уровень образования и интереса к тому, что происходит в профессиональной среде в целом. Если человек пользуется чьим-то материалом — то он_а, как минимум, держит это в голове.

Сработала вставка или подвисла, зачем она была нужна, что она прибавляет — вопросы для теоретических игр и одного ответа на них не найдётся. Но лично мне смотреть Уилдона с его отсылками и думать, что такое традиция, как она опознаётся, как меняется, как люди могут с ней соотноситься и вписываться в неё, гораздо радостнее, чем наблюдать работы людей, манифестирующих радикальную самостоятельность.
1
Эта цитата могла бы оказаться и в разделе оммажей — Уилдон, выпускник английской Королевской школы балета, долго работал в New York City Ballet и как танцовщик, и как постановщик, получив первым статус хореографа-резидента труппы. То есть использование материала Баланчина в постановке 2011 года в Лондоне может трактоваться как отсылка к долгосрочному месту работы.
2
Здесь не говорю о работах, построенных на цитатах, но проблема сложности материала в большой мере касается включения метатекста: если цитат много и они смотрятся не как случайности, но как привлечение нужного контекста, диалог, шансы интерпретировать это как включение культурных кодов и как лень и маскировку недостатков, равны. То есть субъективность исследователя в таком случае максимальна: если при небольших заимствованиях можно немного охладить собственный пыл, занявшись источниками, то включения большие и легко распознаваемые, их оценка слишком зависят от отношения к автору. Говорю это как человек, который прожил насыщенную жизнь с «Меланхолией» Ларса фон Триера и «Выживут только любовники» Джима Джармуша, несколько раз меняя отношение «это манипуляция и подхлимаж» на "это насыщенный отсылками текст и они все нужны автору» и обратно.
3
И это отдельный вопрос: как минимум, правовой (спасибо коллегам, которые, увидев состоящую из кусочков чужих спектаклей «Жар-птицу» Алексея Мирошниченко, поинтересовались, у всех ли «поучаствовавших» запрошено разрешение на использование).
4
Первая часть Glass Pieces
5
Плюс две, добавленные к словарю Сержем Лифарём.
6
Например, водевили русских авторов, составлявшие немалую часть репертуара театров XIX века - и в том числе "тех самых» великих эталонных домов вроде Александринского и Малого - часто были более или менее вольными вариантами французских пьес. В них могли заменяться имена, топонимы, некоторые реалии - и процент "неоригинального материала» мало влиял на востребованность на сцене.